西汉乐舞杂技俑的来历是？

乐舞杂技俑表现的是“百戏”中的各种艺术形象，是“百戏”的舞台缩影。“百戏”是我国古代民间歌舞杂耍艺术在汉代时期的总称。

“百戏”源于杂舞，早在远古时期，人们就开始有意识地用吼叫、动作等来表达自己的情感，到了春秋战国时期乐舞已经全面盛行，《诗经》中的许多乐章就是为乐舞服务的。各个诸侯国也都有自己的乐舞。这时候的乐舞就存在着“雅”与“杂”之分。诸侯国上层欣赏自己所谓的雅乐、雅舞，并对世俗之乐嗤之以鼻。而广大劳动人民则在劳动实践过程中不断地创造出新的乐舞形式，并凭借自己新鲜的特点不断向僵化的庙堂歌舞发动冲击，结果创新战胜了保守，鲜活战胜了呆板，“俗乐杂舞”终于登上了大雅之堂。

杂舞秦时称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术，及装扮人物、动物的乐舞。

到了汉代“杂舞”极为盛行，大街小巷的“杂舞”一片，王公贵族也都争相欣赏。这时候的“杂舞”也就是“百戏”，它包括了杂技、魔术、武术、竞技、乐舞、角力等诸多形式，体现了极大的艺术包容性。

《汉文帝纂要》载：“百戏起于秦汉蔓延之戏。”“百戏”中含有说唱技艺。李尤《平安观赋》中有“歌舞俳优，连笑伎戏”的记载，逗笑说唱的俳优是“百戏”中仅有的曲艺节目。装扮动物的“东海黄公”、“鱼龙蔓延”便是角抵戏中的著名节目。

“东海黄公”取材于民间故事，据《西京杂记》记载：东海人黄公，年轻时练过法术，能够抵御和制伏蛇、虎。他经常佩带赤金刀，用红绸束发，作起法来，能兴云雾，本领很大。到了老年，气力衰疲，加上饮酒过度，法术失灵。秦朝末年，东海出现白虎，黄公仍想拿赤金刀去镇服它，可是法术不起作用，反被白虎咬死了。关中一带的民众根据这个故事编成节目来表演；后来汉朝皇帝把它采入宫廷，作为角抵戏的一个节目。东汉张衡的《西京赋》描写它演出时的情况是：“东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。”

《东海黄公》表现人虎搏斗，但它不像一般的角抵戏那样，由两个演员上场竞技，以强弱决定输赢，而是根据特定的人物故事演出一段情节。戏里人物的造型、冲突的情境、胜负的结局都是预先规定好的，其间还有举刀祝祷、人虎相搏等舞蹈化的动作。它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几种因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。

“鱼龙蔓延”据《汉书·西域传赞》载：“孝武之世……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、蔓延鱼龙、角抵之戏以观之。”唐人颜师古解释：巴俞都卢，海中砀极都是歌舞名，而“鱼龙”，则是由人装扮成一种来自西域的巨型珍兽——舍利之兽，先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障目，毕，化成黄龙八丈，出水敖戏与庭，炫耀目光。史料之外，还可以从汉代画像石上找到“鱼龙蔓延”的影子。如铜山洪楼发现的乐舞百戏画像石，上面有鱼龙作舞的图像。

至南北朝时，“散乐”与“百戏”合称“散乐百戏”，涵盖面更加广泛。俳优、民间舞和杂技都是当时“散乐百戏”中的主要项目。《隋书·音乐志》载：梁朝天监四年的一份宫廷宴会的节目单，第十六项是“设俳优”，安排在雅歌与鼙舞之间，从第二十一项起设各种杂技。北齐时，“百戏”表演中有“俳优侏儒”，西魏时有“俳优角柢”。唐代长安设有教坊，“以隶散乐，倡优，蔓延之戏”，已有技艺的侧重，“倡优”重说唱技艺，蔓延之戏指杂技表演。教坊中有黄繙绰、唐崇等唐代著名俳优。

宋代习惯上沿用“百戏”指所有民间技艺但已呈现分化的趋势。南宋吴自牧《梦梁录》中把以唱为主的技艺归于“伎乐”中，包括当时流行的口栗唱、诸宫调、唱耍令等。而对于散乐，则认为以杂剧为“正色”，“散乐”逐渐成为戏剧歌舞一类的专称。而“百戏”在宋代多专指杂技及竞技表演。周密《武林旧事》卷七记载太上多次“射厅看百戏、依例宣赐”，这里的“射厅”是宫廷中演习武艺射弓的专门场所，其演出的“百戏”极可能是角抵相扑或武术一类。南北朝后称“散乐”。唐和北宋时“百戏”十分流行。北宋汴梁（今河南开封）每逢节日，举行歌舞“百戏”盛会。元代以后，“百戏”节目有所发展，内容更加丰富多彩。后“百戏”这个词逐渐少用。

彩绘乐舞杂技俑，出土于山东济南市无影山西汉墓，是墓随葬品，通过乐舞杂技俑，汉代艺术家为我们再现了当时风行市井的“百戏”。演出时的热闹欢快场景，构成了一个完整的舞台演出场面。舞台是一件长形陶盘，二十一件陶俑或演奏、或观赏，被固定在陶盘之上。在舞台的中心，有一头戴冠、身着朱袍的陶俑。似为演出司仪，他正在向观众介绍节目。司仪身旁有两位身着红、白两色舞衣的女子，她们正挥动长袖，翩翩起舞，旁侧戴尖帽的男子，正相向倒立表演“拿大顶”。其后还有两位男子在表演软功，舞台后有七人组成的乐队，演奏者分别在吹笙、鼓瑟、击缶、敲钟、捶鼓，个个神情专注。舞台两侧有七名观众或助兴者，他们头戴冠、腰系带，相向拱手而立。整组造型较为稚拙，仅塑人体轮廓，姿态亦稍呆滞，但色彩浓艳，人物繁多，渲染出市井意趣。它集舞蹈、音乐、杂技于一体，布局井然有序，气氛热烈欢快，人物生动传神，成为汉代社会生活的缩影化石，具有高度的文化价值。

汉代统治者接受“谓死如生”的观念，盛行厚葬，尤其在西汉经济复苏之后，这种情形上行下效，愈演愈烈。随政治、经济各方面变化，西汉晚期的陶俑不似早期随葬题材的单一和造型的呆滞，开始出现世情浓郁的“百戏”、说唱等情境陶塑，尤以乐舞杂技俑为多。这组彩绘杂技乐舞陶俑，在目前发现的同类内容的中国古代艺术品中属于年代最早的一件。

西汉时期的陶俑分成三个时期：

第一期为西汉早期，即汉朝建立至汉景帝末年。这一时期的陶俑包括阳陵陶俑、杨家湾陶俑、安陵与霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山与狮子山陶俑等。

阳陵陶俑皆红陶烧制，陶质坚硬，一般高60厘米，相当于真人的三分之一。陶俑无臂，原本装木臂，头缠红色“陌额”，覆以兜鍪（móu），穿长袍，披铠甲。女佣头梳盘髻，乘马，披朱红铠甲。阳陵陶俑最突出的特征是人物表情丰富，形体简洁概括，比例适合。

汉惠帝安陵陪葬墓中已出土彩绘陶俑皆武士俑。俑高44—46厘米，头戴紫色束发帻，两边有风带附系颏下，额前发际用黑、红两色抹带，发髻结于脑后。上身穿淡绿色或红色短襦，右衽，外穿甲衣，腰束红色带子，腿上有淡绿色或紫色的行膝，上下有系带紧结，足着芒鞋。体形修长，双目凝视前方。

在西安东郊白鹿原东北任家坡，发掘了汉文帝霸陵及窦太后随葬墓坑三十七个，出土陶俑四十二件。这批彩绘女侍俑，皆为模制，足底留孔，便于烧制。其火候较高，质地坚实，青色，表面敷白色“胎衣”，后用黑褐、深绛、土黄、大红诸颜色绘饰。内衣多红色。立俑高53—57厘米，两手半握，拳眼上下相对，置于胸前，似持物侍立。坐俑高33—35厘米，端庄娴雅，其制作相当精美，为宫中侍女形象，是窦太后墓随葬俑。

受秦俑的影响，西汉早期的陶俑多以军队的面貌出现，但二者又不尽相同。这里的兵马俑更多的具备享乐的成分。从俑的表情来看，这里没有临战前紧张的状态，而是轻松愉快，好似陪同墓主人出行游玩。

同时，西汉早期陶俑塑造技艺高超，风格多彩多姿。在继承秦俑传统的同时，又吸收了战国以来楚地木俑的制作方法。为表现人物性格，杰出的工匠们依照生活经验，通过对面部骨骼结构上肌肉的不同处理，使人物的年龄、表情、性格呈现出不同，这些人或清瘦或微胖，棱角分明，威武刚毅，堪称汉代人物雕塑的博物馆。

西汉早期的陶俑，除兵马俑外，以女侍俑为常见，其他俑种较为罕见。进入中晚期，伴随着丧葬习俗的变化，人们更注重将日常现实生活的场景，如实搬入地下。住宅由大门、仓库、阙、正房、厨房、厕所、猪圈等组成。墓室结构，便是墓主人真正的住宅。汉代墓室平面基本上由东西耳室、东西侧室、主室组成，东西耳室一为马厩，一为仓房；东西侧室则为置放罐、壶、盆、碗的餐室和放置歌舞乐俑以助兴的客厅。后室则为墓主人棺床之室。它完全仿照世间现实生活而造，适应这一需要的各种俑，也就应运而生。在这些俑中，乐舞、杂技俑最常见，最引人注目。西汉中期以后，受西域诸地少数民族文化的影响，乐舞、“百戏”盛行于中原，成为人们所喜闻乐见的艺术形式。元封二年长安演出“百戏”时，三百里外的乡民都入京城观看。这种状况在达官显贵那里更是有增无减，几乎宴宴都有歌舞、杂技相伴，以助酒兴，它成为人们日常生活中不可缺少的部分。

西汉俑追求神韵的塑造。此期陶俑，从五官、身体比例等各方面，都不如早期那样写实，符合人体解剖结构，但却注意人物神情的把握与刻画。如那些身穿长袖短衣、下着肥大喇叭形裤的杂技俑，动作、姿势极其夸张，为突出鼓舞之步伐，塑造者可以随意增加人物下肢的长度，使其超出人们惯常的想象，肥大的裤腿犹如长裙，被双腿带动，恰如生风。而为了表现杂技的惊险，又适当地缩短双腿的长度，以增加其动作的稳定性。或许是为了适应乐舞、杂技俑特性，这一时期的俑，总给人以强烈的动感。以面部五官而言，已逐渐脱离兵马俑面部神情严肃之束缚，表情开始生动活泼起来。